SentireAscoltare - Capitolo 4 - Tecnologia e mercato

“Lo sviluppo della musica dipende più di qualsiasi altro dalla tecnica (Arnold Schömberg, 1934 )„

4.1 Le origini della Fonografia
Scopo di questo capitolo è l'osservazione dell'organizzazione sonora non sulla base sociale in cui essa ha trovato un concepimento bensì in rapporto ai supporti di registrazione tecnologici. La storia non può che iniziare dall'invenzione del fonografo e proseguire fino alla moderna tecnologia Mp3. Lungo tutto questo percorso saranno esplicate le principali interrelazioni intercorrenti tra la musica e le sue “costrinzioni” tecnologiche. Il processo che ha portato la musica pop e rock nelle case e nei garage di milioni di persone è fortemente legato alla peculiare configurazione tecnologica del momento. Determinati sviluppi non sarebbero potuti accadere senza un supporto adeguato di veicolazione della musica è perciò indispensabile analizzare passo passo le relazioni tra forme tecnologiche e risultati artistici nonché il ruolo del Capitalismo in questa intersezione.
4.2 Il Vinile
Il vinile rappresenta una vera pietra angolare nello sviluppo storico, sociale ed economico dell'occidente. La sua invenzione non ha semplicemente "spostato" il suono nel tempo e nello spazio, ma ha radicalmente stravolto il senso che la musica ricopriva nelle società tradizionali.
Il supporto costituisce, alla fine del secolo scorso, una novità assoluta: permette alla musica di rendersi disponibile in qualsiasi luogo, intrecciarsi con le attività più disparate, nell'attenzione o nella disattenzione più totale. Il fonografo, inventato da Edison, è il primo medium che permette la circolazione di pacchetti sonori fedeli all'originale, in altre parole esso racchiude in sé una potenzialità che va oltre la sua meccanica. Il supporto garantisce, infatti, la circolazione di musica e registrazioni varie proprio come se questo materiale si tramutasse magicamente in una partita di banane importata dal brasile o una confezione di the dall'India, in pratica un'ideale premessa per un mercato.
È il 1877 quando Edison registra il suo famoso Hello, incidendo su di supporto ricoperto di una sottile lamina di stagno, c'è molta strada ancora da percorrere. Il fonografo, nei suoi primi anni di vita, è un grezzo medium di riproduzione dei suoni, è principalmente utilizzato per immagazzinare memorie familiari, una sorta di fotografia sonora per tramandare le voci e i discorsi ai propri cari, che negli ambienti borghesi gli meriterà l'appellativo di “canned sound” [103] . Al di fuori di questi, l'inventore si farà conoscere con l'appellativo di stregone di Menlo Park: la sua invenzione è considerata dalla maggior parte dell'opinione pubblica come una bizzarra attrazione da fiera.
Edison non si arrende, convinto dell'importanza del proprio lavoro, brevetta l'invenzione nel 1878. Siamo negli anni della rivoluzione industriale, un periodo vivace e dinamico che nondimeno assiste allo sgradevole effetto sonico ambientale delle nuove conquiste tecnologiche applicate alla produzione. Le cacofonie delle fabbriche, il rumore del ferro, gli sbuffi dei camini, dalle presse, dei motori irritano l'opinione pubblica che nel giro di due decadi si ritrovava immersa in caos assordante a cui era totalmente impreparata.
Nel frattempo, in questi stessi anni, il capitalismo consolida il passaggio dalla produzione Labour-Intensive a quella capital intensive, che diventeranno il diktat dello XX secolo. Il 78 giri, che sostituisce lo scomodo cilindro nel 1902, s'inserisce in un più ampio contesto di trasformazione economica e sociale giocandovi un ruolo di primo piano.
Il suo "lettore" è il grammofono di Berliner, l'evoluzione del fonografo, che si configura come il medium della comunicazione più funzionale al nascente mercato di massa. Berliner, al contrario d'Edison, è un uomo molto concreto ed attento alle dinamiche economiche. La sua intenzione è chiara fin da subito: diffondere lo strumento per l'intrattenimento domestico attraverso la distribuzione commerciale, per questo scopo fonda l'United States Grammophone Company nel 1897 e, l'anno seguente, ingaggia Fred Gaisberg come direttore delle registrazioni e talent scout. Berliner ha fiducia soprattutto nella maggior maneggevolezza del vinile e perciò non ha molti dubbi strategici. Il supporto, infatti, ben si adeguava all'ambiente domestico borghese che mai avrebbe accolto, nel soggiorno di casa, uno scomodo cilindro ricoperto di cera!
All'inizio del secolo, il grammofono è un potente scardinatore delle logiche evolutive della società tradizionale. In sostanza, il particolarismo di questa ultima, fondato sulla produzione e sull'uso di un proprio suono organizzato, verrà sconvolto dalla pratica universalista della sua registrazione. Ad un livello più astratto possiamo addurre che la musica si prepara a reificarsi dalla materia. Grazie alla registrazione s'inserisce quello scarto tra il vedere e l'ascoltare che in altre parole vuol significare che il prodotto sonoro può circolare al di fuori di qualsiasi ambiente, inteso sia come territorio geografico sia come "spazio" mentale socializzato.
Con il vinile, la musica può essere suonata ovunque, riprodotta all'infinito, ma se essa si sottrae alla propria materialità anche il pubblico che ne usufruisce deve subire un processo analogo. Forse la borghesia di inizio secolo utilizza i nuovi medium come scudo sonoro ad un caos ambientale che essa stessa ha creato, e quindi, proprio la ripetizione dei brani, la loro insistente presenza, si inserisce nella funzione dell'attenuazione momentanea di questo stato di cose.
Dal nostro punto di vista teorico-sociologico, è il senso qualitativo, che la musica ricopriva nei rituali della società tradizionale, a subire una grossa stoccata da parte di sistema emergente –il Capitalismo - che si prepara a dispiegare i propri processi autopoietici, aprendo così la strada ad una nuova esperienza in campo sonoro: la quantitativizzazione. Se il processo del sentire si distanzia nel tempo e nello spazio da quello del vedere e in generale del Vivere è invitabile che si abbiano delle perdite di qualità nell'esperienza sonora.
Nelle società tradizionali la musica è un bene esclusivo di precisi ambiti sociali quali la chiesa, la balera, la fiera paesana; non sono ammesse mescolanze alcune ed inoltre è solo in questi luoghi che essa è consumata e condivisa assieme. La performance ha senso proprio perché è circoscritta ad eventi socialmente determinati, non satura le orecchie perché è pratica collettiva impressa in una routine –settimanale stagionale, saltuaria –, nonché, essa è parte di un rito oleato nei secoli. La modernità, dal canto suo, propone la liberalizzazione del tempo d'ascolto tuttavia la sua logica incoraggia la ripetizione dei brani, costringendo il pubblico ad una ricerca del loro senso sociale. Ad una maggior libertà non si inserisce un altrettanto valido sistema di codificazioni sociali, anzi proprio l'abbattimento di quest'ultimi s'incanala verso un progressivo desiderio di novità: “Qual è l'ultimo successo?” “Cosa ascoltano gli altri?”. La schizofrenia che ne consegue trova la sua apoteosi con la massiccia distribuzione delle radio.

4.3 La radio
Il periodo storico, compreso tra gli anni '20 e '30, segna per la storia tecnologica della registrazione il passaggio dall'era acustica a quella elettrica [104] . L'invenzione d'Edison si inserisce perfettamente nelle logiche capitalistiche giacché trasforma, per usare una terminologia marxiana, la musica da valore d'uso a valore di scambio. È l'epoca della schizofrenia dell'ascolto che H. Hesse acutamente osserva in un suo romanzo.
La radio lancia la più bella musica del mondo per dieci minuti a casaccio negli ambienti più impensati, in salotti borghesi e soffitte, fra abbonati che chiacchierano, si rimpinzano, sbadigliano e dormicchiano […] La radio priva questa musica della sua bellezza sensibile, la sciupa, la graffia, la scatarra e tuttavia non può sopprimerne lo spirito [105] .
La radio è lo strumento d'intrattenimento domestico più richiesto. La sua popolarità è tanta da sottrarre gran parte dei profitti al grammofono (non è un caso che gli anni venti sono noti agli storici come radio days). Il nascente mercato delle "macchine parlanti" riguarda, infatti, gli stessi acquirenti, una limitata fetta di facoltosi borghesi. È il Juke Box a salvare il vinile da un fallimento quasi sicuro [106] . Il distributore di musica a gettone, permettendo la diffusione dei supporti ad un costo più ragionevole, allarga la domanda alle classi popolari forgiano la base materiale sulla quale nascerà in seguito il fenomeno rock.
Il juke-box addestra il pubblico meno abbiente alla società dei consumi. Esso è, in questo senso, il più importante agente di socializzazione per tutti coloro che non hanno il denaro per poter usufruire di un impianto grammofonico. Molti possono ora partecipare ai moderni meccanismi di scelta in un luogo pubblico - il bar - che diventa il sostituto del soggiorno o della camera da letto borghesi [107] .
Sul versante economico radio e grammofono concludono la loro battaglia con un accordo evitando per sempre il fallimento all'industria discografica: il secondo fornirà la "merce sonora" al primo al valore di scambio di volta in volta concordato tra le parti. Questa unione comporta un altro cambiamento indicativo nella storia della musica contemporanea. All'epoca, le radio possono fare benissimo a meno di supporti di musica registrata per allestire gli spettacoli, questi ultimi, infatti, si basano sull'esecuzione air time [108] dei brani, mentre il vinile a 78 giri [109] , dal canto suo, fornisce un tempo limitato di due o al massimo quattro minuti di programmazione musicale. L'accordo impone dunque un'organizzazione del modello sonoro secondo i tempi imposti dalla tecnologia vigente e così il metodo compositivo subisce leggi tanto severe quanto quelle applicate, a suo tempo, dalla comunità “del villaggio” che, come sappiamo, stabiliva precisi obblighi ai musicisti con sanzioni anche gravi ai trasgressori.
Ogni “corpo” trascendente richiede dei costi all'ambiente umano, in questo caso sono le logiche di mercato ad imporre alla musica una strutturazione del formato che possa essere funzionale al maggior numero d'orecchie “aventi diritto” possibili. Il pubblico, quello liberal-borghese d'inizio secolo, è l'unico all'epoca che può permettersi l'acquisto di un grammofono o di una radio e poco si intende delle sofisticate grammatiche nobiliari. Preferisce la lirica alle sinfonie di Bach, ma ciò che più gli preme è che la musica sia la meno astrusa possibile e quindi la meno "irritante" [110] . Essa deve assecondare un motivo orecchiabile e confortante, inoltre, considerati i ritmi lavorativi, un'organizzazione breve e razionale con un "tocco" di buoni sentimenti.
Per rispondere a queste esigenze, gli esperti marketing creano a tavolino la canzone moderna, una forma musicale che trae spunto dal caffè-concerto parigino.
La standardizzazione va dall'impianto generale fino ai dettagli. Afferma Adorno: “La regola fondamentale, secondo la prassi americana valida per tutta quanta la produzione, è che il ritornello deve essere in trentadue battute con al centro un bridge, e cioè una parte che riconduce alla ripetizione” [111] .
La forma perciò prevale di gran lunga sul contenuto mentre la canzone sancisce un nuovo paradigma d'ascolto della musica, basato sull'incessante ripetizione di uno stesso brano. Max Weber, in un'appendice della sua più importante opera Economia e società [112] pubblicato nel 1921, teorizza l'inesorabile razionalizzazione della cultura musicale occidentale. Il sociologo, non menziona il vinile, certo che esso sembra proprio il traguardo della oggettivizzazione della musica, il suo inscatolamento a prodotto "cosale", la sua razionalizzazione finale.
L'ethos, che Weber fa risalire al protestantesimo, è in sostanza riconducibile all'ideologia borghese che ora impone le proprie leggi economiche all'arte a tutto vantaggio del mercato.
Visto in questa ottica, anche il diritto d'autore, nato in difesa del diritto di proprietà artistica, diventa strumento capitalistico: all'artista non vanno altro che fregole del profitto ottenuto dalla vendita dei vinili. Il copyright difende gli editori-produttori e non gli autori-musicisti proprio perché il capitale è dalla parte dei primi e non dei secondi.
Da un lato, l'ideologia stimola la creatività del singolo spingendolo a sperimentare, dall'altro il diritto di proprietà si presta a difende i grandi numeri dell'industria discografica che, già prima della metà del secolo, si configura come oligopolio di poche grandi holdings dell'intrattenimento.

4.4 La payola
La conquista fondamentale dei nuovi mezzi di comunicazione è la capacità di raggiungere contemporaneamente molteplici ricevitori partendo ad un unico punto d'emittenza. Tutti i medium in questione sono, di fatto, un'evoluzione del telegrafo; la radio è inizialmente concepita come telegrafo senza fili e lo stesso Edison considera la registrazione come un "errore" durante gli esperimenti da lui condotti, su di un telegrafo "parlante".
Grazie all'accordo tra la radio e industria discografica, è la prima a giocare il ruolo di prima donna ed usufruire dei vantaggi delle conquiste tecnologiche mediali. In quegli anni ha inizio, non a caso, la famigerata pratica della payola che consiste (anche tutt'oggi) nella programmazione radiofonica dietro compenso (illecito) agli operatori al fine di far affermare determinati prodotti sul mercato. È la potente radio di allora a determinare il successo di un fonogramma e alcune industrie discografiche per tutelarsi dai rischi d'investimento "comprano" i disc Jockeys con sfiziose regalie (automobili, case) in cambio della messa in onda dei propri pupilli.
Numerosi sono stati i tentativi di stroncare questa pratica distorsiva mentre scarsi sono stati i risultati: lungo tutta la storia della musica contemporanea a scadenza decennale si sono alternate denuncie e archiviazioni. La pratica della payola, che è un crimine federale in USA dal 1960, non è ancora oggi stata abbandonata. In buona sostanza, sembra che più la musica si massifica e più essa è merce di scambio; più gli investimenti sono massicci e più il Capitale si tutela.
Prima degli anni cinquanta la struttura economico-tecnologica congela il prodotto fonografico considerandolo al pari di un qualsiasi altro bene prodotto industriale. Sono sette le case che, già dagli anni '40, controllano il mercato: Columbia, Rca, Decca, Capitol, Mercury e Mgm. Queste non hanno nessuna intenzione di rischiare investendo in nuovi generi e le loro attività non riguardano soltanto la musica registrata. Solo la guerra riuscirà in parte a scalfire questo potere. Accade che le black indies, le etichette indipendenti di musica nera, sopperiscono alla carenza d'offerta delle majors durante il conflitto proponendo una più autentica musica di colore. Questo passaggio è fondamentale per la diffusione del sound che alimenterà il dopoguerra: non ci sarebbe mai nato un rock and roll per mezzo dell'industria discografica che, di fatto, in quegli anni, censura ogni prodotto che si discosta dal gusto borghese vigente.

4.5 Il long playing e il 45 giri
Durante la seconda guerra mondiale, l'esigenza di supporti registrati di lunga durata per lo spionaggio politico porta ad una brusca accelerazione nella ricerca fonografica. Il risultato di questi sforzi porta alla nascita del microsolco, nuovo formato che può contare su robusti vinili (PVC) permettere di registrare fino a trenta minuti continuati di audio. Nel dopoguerra l'industria dell'intrattenimento se ne appropria e, anche in questo caso, l'innovazione tecnologica e la strategia commerciale cambiano il corso della storia.
Il formato fu perfezionato dalla Columbia Company (sotto la direzione di Peter Goldmark) che prima di lanciare sul mercato il nuovo standard fece due mosse fondamentali: strinse innanzitutto un accordo con la Philco per mettere la disposizione del pubblico un Hardware a buon mercato per la riproduzione e, successivamente, allestì un ampio catalogo di musica registrata. Solo dopo, nel 1948, cominciò a invadere il mercato mondiale e l'impatto della strategia fu tale da obbligare tutti i produttori di fonogrammi e di apparecchi ad adottare l'innovazione [113]
La Columbia forte di una strategia ineccepibile, cede in licenza il brevetto mentre a cogliere la sfida è la sola l'RCA, che prepara un formato di pronto consumo: il 45 giri. Ridotto in dimensioni e nel prezzo, lo standard rivale può essere ascoltato su apparecchi portatili ed è in questo che gli esperti contano per ritagliarsi una fetta di mercato. Si apre così la "guerra della velocità" che si conclude alla fine degli anni cinquanta con una ripartizione del mercato. Il 33 giri, più sofisticato e caro si rivolge al mercato della musica adulta - la classica - mentre il 45 giri ai nuovi consumatori emergenti - i giovani - che si ritrovano inconsapevolmente per le mani un supporto con le stesse limitazioni di durata del 78 giri. È migliorato il rapporto segnale/rumore [114] , passando da 30 db a circa 50-60 db ma è rimasto in tutta la sua gravità il problema del minutaggio che impone alla musica pop la stessa struttura canzone degli anni venti. Ci vorranno i moti dei sessanta per suggerire al mercato strategie più consone ai gusti che, nel frattempo, la generazione hippy aveva maturato grazie anche alle etichette indipendenti.
A sancire il 33 giri come prodotto per giovani è, dunque, Blonde on Blonde di Bod Dylan del 1966. Prima di questo album i formati suddetti raccoglievano al massimo una raccolta di singoli della band di punta dell'etichetta che li aveva prodotti e più in generale possiamo aggiungere che l'imprinting basato sulla ripetizione dei brani di breve durata forgerà la musica rock e pop fino ai giorni nostri.

4.6 Il nastro magnetico
Del nastro magnetico si rintracciano le origini al tempo del regime hitleriano che aveva premuto notevolmente sulla ricerca di supporti volti all'attività propagandistica. È ancora il conflitto bellico a dotare a posteriori dell'hardware per l'industria dell'intrattenimento com'era accaduto con il vinile a 33 giri. Gli americani si appropriano del German Magnetofhon considerandolo "bottino di guerra" e verso la fine della guerra esso rappresenta il modello per la produzione.
Una volta introdotto nell'industria della musica, il nastro ne cambia per sempre i connotati. La multi-traccia, introdotta verso la metà degli anni sessanta in sede di registrazione degli album pop e rock, permette la registrazione di un brano musicale a più riprese e consacra nel mondo artistico una nuova ed importantissima figura: il produttore. Con il nastro a più piste non è più necessario che lo studio sia unico: famoso è l'esempio della canzone The Boxer di Simon e Garfunkel dove il coro e gli archi sono stati aggiunti (sovraincisi) rispettivamente nella Chiesa di St. Paul e ai Columbia Studios e quello di John Lennon che lascia il compito di "aggiustare" due differenti versioni di Strawberry Fields a George Martin.
Con il nastro, la qualità dei suoni, il sound, forgiato da abili produttori, diventa il metro di giudizio sulla bontà della canzone pop/rock. Questo vuol dire che il disco si carica di un valore aggiunto: non è più soltanto la registrazione di una qualcosa che è accaduto dal vivo ma al suo interno si esprimono esperienze sonore che si distaccano dalla realtà.
Se è grazie ai vinili delle indies nere che gli inglesi impararono a suonare il blues e successivamente il r'n'r, ora quelle sonorità vengono arricchite di archi e di effetti sonori presi dall'ambiente. Due esempi sono significativi: gli orologi e i cu cu nel primo album dei Pink Floyd e il capolavoro di sovraincisioni che è la canzone A Day In The Life ultima canzone di Sgt. Pepper dei Beatles; l'intero fenomeno psichedelico sarebbe stato monco senza queste trovate.
Indi per cui, da un altro punto di vista, il disco, osservato nella sua accezione di medium della comunicazione, si pone in una certa funzione di democratizzante del suono organizzato che lo vede il traguardo della transizione che parte dalla cultura orale e segue in quella codificata nelle note. In ogni caso, in quest'epoca, il passaggio ad una fruizione soggettiva "matura" di quest'esperienza richiederà, ancora per molto tempo, l'acquisizione della decodifica da parte del sociale, un tema questo che ritornerà verso la fine del capitolo.
La musicassetta
Il magnetofono è inizialmente utilizzato ai soli fini professionali, causa un apparecchio di notevoli dimensioni munito di scomode bobine, ad ogni modo, verso la fine degli anni sessanta, la Philips introduce la compact cassette. Il supporto, più maneggevole e pratico, supera in qualità il suo più diretto concorrente del tempo, il super8, e stabilito il nuovo standard, anche in questo caso, il brevetto è concesso in licenza.
Ad approfittarne sono le giapponesi Sony e Matsushita che migliorano al tal punto il magnetofono da renderlo appetibile al mercato domestico borghese. Così ha inizio anche l'ennesimo conflitto tra supporti, che anche in questo caso si concluderà con un nuovo ma più instabile status-quo: il vinile rimane depositario della “qualità” mentre la cassetta è impiegata per le situazioni più “contingenti”.
È chiaro che questa definizione lascia pesanti dubbi sul futuro discografico, l'avvento del nuovo formato introduce una novità rivoluzionaria: la musica si può copiare in privato senza dover per forza ricorrere all'acquisto del prodotto in vinile o al gettone nel Juke Box. Il problema della pirateria evoca brutti fantasmi all'industria musicale proprio come ai tempi della battaglia contro la radiofonia, tuttavia, nel frattempo, la società è cambiata. I moti comunitari del sessantotto si disperdono e ad essi subentra, nei settanta, una generazione più culturalmente orientata ai consumi. Da una parte le relazioni sociali giovanili perdono il loro carattere universalista, dall'altra l'acquisto dei vinili acquista anche una valenza più feticistica.
La pirateria inizia ad intaccare i profitti delle grandi imprese però il potenziale pericolo che essa rappresenta si stempera nel maggior individualismo della società che coincide con la restrizione delle cerchie familiari e amicali.

4.7 Il walkman
Il carattere individualista riscontrabile nel sociale negli anni ottanta s'intreccia quindi con la successiva innovazione dei supporti per cassette: il walkman. Introdotto nel 1979 su intuizione di Masuru Ikanu e Akio Morita, l'apparecchio consente di portare "a spasso" la musica allargando così l'ascolto in ogni luogo possibile. Il successo dell'innovazione consente alla Sony di vendere 50 milioni d'esemplari lungo la decade successiva, portando al fenomeno noto ai sociologi come soundabout, parafrasato dal termine walkabout, ovvero, l'abitudine nomadica degli aborigeni australiani di cantare al fine di orientarsi nel territorio [115] .
La transizione alla quantità della musica, intesa qui come merce di scambio, raggiunge vette prima impensabili: il walkman e la neonata Mtv introducono una pioggia incessante di suoni e, di conseguenza, l'ascolto non può che pagare il costo dell'assuefazione. Il nuovo scudo sonoro acuisce il medesimo paradosso di quello radiofonico degli anni venti: di fronte ad un ambiente massicciamente rumoroso si erge un muro di suoni altrettanto schizofrenici con la differenza che ora la musica è ovunque, preventivamente scelta e/o registrata su cassetta e non più passivamente recepita dalle stazioni radio.
Tuttavia, attraverso il walkman, c'è stata una straordinaria conquista in termini di riavvicinamento del suono alla Vita. Attraverso il registratore portatile, la musica non solo è uscita prepotentemente dall'ambiente domestico ma si è realizzata anche quella traduzione di un bisogno collettivo in chiave individuale [116] che l'ha astratta reificata, in modo pressoché inedito, dal proprio senso sociale. La condivisione sociale, che dava quel plusvalore di senso al vinile, suonato a casa con gli amici o “gettonato” al juke box del bar, perde ora gran parte del suo mordente diventando influenza obliqua, traversa alla funzione che assume direttamente la musica per il soggetto. Inizia cioè a delinearsi quella “maturità” dell'esperienza sonora che “taglia” i legami con il sociale.

4.8 Il Compact disc e il digitale
La novità tecnologica più importante degli anni ottanta è sicuramente il Compact Disc, che introduce un nuovo rivoluzionario formato per qualità e resa acustica. Il supporto, composto di policarbonato, a fronte di una dimensione notevolmente ridotta rispetto al suo predecessore, fornisce in 12 cm di diametro la registrazione, su di un'unica facciata, di ben 78 minuti di musica continuativa. La sua lettura avviene mediante un fascio di luce che evita per sempre l'usura del disco da attrito della puntina, in più la qualità dell'output sonoro raddoppia.
Il carattere rivoluzionario del CD è il digitale che si colloca nel formato d'immagazzinamento dati dei computers: i bytes. Anche in questo caso è la telefonia a fornire le intuizioni necessarie all'implementazione di questa tecnologia. I tecnici della Bell Laboratories di New Jersey mettono a punto un metodo per moltiplicare le informazioni veicolate dal doppino telefonico attraverso la numerizzazione e semplificazione dei segnali. Il sistema binario adottato è il Pulse Code Modulation (PCM) ed è basato sul principio che un segnale continuo può essere scorporato in un numero finito di campioni, custoditi mediante la rappresentazione binaria e, all'occasione, rinominati nel segnale originario. Attraverso tale processo, quindi, il suono complesso è ridotto ad una serie di numeri che ne danno una sorta di partitura dell'informazione, poiché immagini, testi, e musiche si confondono, nuovamente in un continuum il cui linguaggio comune è il bit [117] .
Il passaggio dai sistemi analogici a quelli digitali delinea uno spartiacque epocale nella storia della musica registrata aprendo la strada ad un futuro ancor più imprevedibile che in passato. Al tempo del lancio, il formato rappresenta un vero salto nel buio per le case discografiche. Proporre al pubblico di fruitori un disco qualitativamente superiore ma ad un prezzo considerevole significa rischiare, e non poco. Miracolosamente, questo periodo coincide con la mezz'età della generazione sessantottina di Baby Boomers che riacquista in stock le ristampe dei propri idoli. Nessuno all'epoca avrebbe messo la mano sul fuoco su questa rincorsa al passato, eppure, il CD, in pochi anni, scalza completamente il vinile stabilendo anche un nuovo standard compositivo per gli artisti. La durata del supporto digitale, infatti, è quasi il doppio di quella analogica e un album ora singolo in passato avrebbe dovuto essere doppio, con tutte le problematiche musicologico-mercantili che questo avrebbe comportato. Anche il metodo d'approccio cambia: se per vinile l'ascolto era più che altro esteso dall'inizio alla fine della facciata (si pensi alle cosiddette opere rock di fine anni sessanta e settanta), con il cd la gestione dei brani è immediata, così la loro programmazione in scalette su misura, oppure l'ascolto randomizzato cioè in successione casuale.
Il cd introduce un ascolto più democratico ma, da un punto di vista fruitivo-sociale, toglie quel plusvalore di senso che il vinile a 33 possedeva in quanto un tutto estetico e sonoro. Il vecchio disco analogico era oggetto di cure impensabili oggi: la sua deperibilità acuiva la qualità di una reliquia da non sciupare. Spesso i più esigenti lo ascoltavano una volta soltanto registrandolo nel contempo su cassetta per evitare di ritrovarsi nel tempo un prodotto deteriorato.
Con il compact disc è innanzitutto questo significato di deperibilità a venire meno: il nuovo formato è sonicamente impeccabile e potenzialmente immortale, purtroppo però esso presenta una piccola custodia di plastica che protegge un altrettanto piccolo libretto al suo interno e quest'ultimo ha impressa la copertina del disco a 33 giri in un formato terribilmente più piccolo. Il negozio di dischi da piccolo locale di “artigianato musicale” diventa uno spazio di scaffali pieni di scatolette di plastica, spesso racchiuse da un involucro altrettanto inestetico per impedirne il furto.
Il lettore CD introduce, dunque, un approccio radicalmente differente nelle pratiche d'ascolto casalingo, addirittura all'inizio è percepito dal pubblico come un oggetto esoterico. Il disco argentato entra nella "scatola" ma non è più possibile osservare il contatto del disco con la puntina, magicamente il suono esce lo stesso, pulito e inappuntabile, dalle casse dell'impianto HiFi.
Per l'ascoltatore, il mutato paradigma d'ascolto consiste nell'immaterialità dell'output musicale, in altre parole, l'esperienza del digitale. Il CD rappresenta un'altra fase della reificazione e desacralizzazione della musica. Per mezzo di esso, il suono organizzato raggiunge l'ennesimo grado d'astrazione dalla realtà fisica perdendo un'altra porzione della sua valenza mistica e magica.
Il digitale banalizza un'esperienza sonora che era ancorata al sociale, egli non la conosce, per lui tutto è binario e immagazzinabile secondo questa logica. Il digitale purifica il suono (DB) fino a renderlo funzionalmente "perfetto", tuttavia questa impeccabilità non risponde all'ambiente umano ma al flusso di bit.

4.9 Internet, Mp3 e Masterizzatori
Negli anni novanta, l'evoluzione tecnologica provoca l'ennesimo terremoto nel campo dell'industria dell'intrattenimento con la differenza che ora non sembra più possibile il ritorno allo status quo.
L'emergenza d'internet ha reso possibile la creazione di una rete globale in grado di fare del pianeta un'unica discoteca dotata d'ogni sorta di materiale sonoro registrato. Inizialmente il pericolo è solo potenziale, il formato digitale dei compact disc è troppo grande perché possa circolare nella rete, causa la notevole pesantezza dei files-dati da trasportare da un punto all'altro, mentre la tecnologia di trasmissione è ancora troppo lenta per consentire un rapido utilizzo (download).
Le case discografiche non hanno neppure il tempo di tirare un sospiro di sollievo che nasce l'MP3, un rivoluzionario algoritmo di compressione dei dati musicali. L'output sonoro non toglie molto all'originale ed il rapporto tra il nuovo formato e il vecchio registrato su CD è di 1 a dieci. L'mp3 è cioè dieci volte più leggero, ciò significa che ogni possessore di computer, dotato di un modem e di un processore sufficientemente veloci, può impacchettare la propria musica e renderla potenzialmente disponibile, in un tempo relativamente breve, all'umanità intera tramite un sito internet.
Non tutto ciò che è registrato è udibile all'uomo, questa in sostanza l'intuizione geniale degli inventori dell'mp3. Tramite un algoritmo informatico l'output sonoro è ridotto al campo dei suoni che il nostro orecchio fisiologico può percepire, un restringimento pienamente funzionale alla circolazione del formato nella Rete Internet.
Il nuovo software è di giorno in giorno più potente e pericoloso: la velocità di trasferimento dati migliora di mese in mese, mentre la commercializzazione dei masterizzatori, apparecchi in grado di copiare anche i CD musicali, riportano su di un supporto digitale vergine ciò che è stato preventivamente "scaricato" dalla rete.
Le case discografiche iniziano così la battaglia per la chiusura/oscuramento dei siti illegali contenenti migliaia di canzoni e CD interi. Sembra che la “peste” dell'MP3 sia arginata ma quasi contemporaneamente nel 1999 subentra Napster, la creatura di un ragazzo di 19 anni: Shawn Fanning. Il programma è in grado di mettere in contatto direttamente gli utenti che vogliono scambiarsi i file musicali (peer to peer ). È l'ennesima rivoluzione: se antecedentemente le ricerche musicali in rete risultavano - ai più - lunghe e problematiche, ora la facilità con cui è possibile recuperare istantaneamente ogni sorta di canzoni (e album) è disarmante. Già nello stesso anno della sua comparsa mediatica Napster è messo alla sbarra da una associazione di produttori discografici - la Recording Artists Industry Association of America - e dopo una serie di condanne e reiterazioni il programma in data 2 Luglio 2001 è costretto a chiudere.
Le Case Discografiche non possono neanche gioire delle loro conquiste in campo giuridico che si trovano di fronte a decine di Cloni di quest'applicazione che aggirano i divieti legislativi di copyright. Se Napster aveva un nodo principale che smistava le domande e offerte di file musicali i suoi “figli” puntano più sulla rete, sulla molteplicità di nodi intercomunicanti. La questione si complica ulteriormente e l'aria che si respira ai vertici delle Major musicali rasenta il panico. I profitti sono scesi notevolmente negli ultimi anni provocando danni economici per milioni di dollari e anche dopo la chiusura del nemico pubblico numero uno le cose non sembrano migliorare, anzi. In una tale confusione non stupisce che EMI abbia scatenato una guarnigione di avvocati contro un sito di musichette per cellulari reo di aver messo a disposizione le prime quindici note musicali di brani protetti da copyright.
La fase è delicata e porterà ad una riorganizzazione dell'industria musicale. Di fatto non si può più prescindere dalla Rete per intraprendere qualsiasi business musicale, milioni di persone in tutto il mondo hanno utilizzato Napster e grazie a questa pratica è nato un fiorente settore di riproduzione portatile per MP3. Questi nuovi apparecchi sono la versione aggiornata dei vecchi Walkmann che oggi possono “leggere” i moderni dati tecnologici mediante cartuccie di memoria o Cd-Roms preventivamente registrati con un masterizzatore.

4.10 Considerazioni
Nello "spazio" digitale ogni cosa diventa estremamente malleabile, plastica, deformabile e questo significa che la musica, in seguito a questi stravolgimenti, entra a pieno titolo nella virtualizzazione.
La virtualizzazione dell'esperienza sonora disintegra l'involucro ancora relativamente fisico del canned sound edisoniano, considerandolo un mero insieme di bytes. Questo comporta che la sua manipolazione può avvenire per o contro il mercato, per o contro l'uomo. Se le cose sono virtuali possono circolare ad una velocità impensabile per il mercato tradizionale, facilitandone lo scambio, nondimeno, ciò le rende anche facilmente falsificabili, togliendo così ogni autorevolezza ai già problematici diritti d'autore.
Se l'individualismo della società aveva salvato le case discografiche dall'invenzione della musicassetta, con internet l'mp3 ed i masterizzatori, una revisione radicale di questa industria diventa oggi un obbligo.
Il walkman, e soprattutto il lettore cd, hanno già abbondantemente abituato i giovani all'esperienza musicale smaterializzata, portatile e desacralizzata da qualsiasi contesto materiale e sociale di riferimento. Per loro l'mp3 rappresenta uno strumento democratico di scelta poiché esso prescinde largamente dal gruppo e dal sociale in generale. Con il massimo della virtualizzazione attualmente possibile si intravede l'emergenza di un'esperienza sonora veramente individuale ed umana ma anche il rischio di una sovraesposizione ai raggi musicali, un funzione, in fin dei conti, delle potenti major capitalistiche che infatti stanno lavorando su come tutelarsi nella rete.