SentireAscoltare - Capitolo 2 - Le coppie primarie dell'esperienza musicale

Capitolo 2 - Le coppie primarie dell'esperienza musicale

2.1 Premessa
Il ritmo, nel senso dell'alternanza di cui si è detto, non abita la musica solo nel senso con cui si dice che essa ha un ritmo o che il ritmo è uno dei suoi elementi. Il ritmo è una dimensione di fondo dell'esperienza umana, parte integrante del sé bios, esperienza originaria.
Gli elementi, su cui esso opera si manifestano, in modo particolare durante l'infanzia, come presenza-assenza, cioè come relazione [53] .
Nel campo musicale ciò significa che oltre all'esperienza del ritmo vero e proprio (che non a caso nei bambini è prima di tutto binario) [54] , vi è l'esperienza del suono/silenzio, del forte/piano, dell'acuto/grave del dolce/aspro (o sordo/sonoro, metallico/non-metallico, e di tutto il campo percettivo che ha a che fare con quello che è stato definito timbro). La dualità è riconoscibile non solo a questi livelli per così dire di base della musica, ma anche nei tentativi di elaborazione formale del discorso musicale. L'alternanza tema-variazioni, ad esempio, o quella figura/sfondo, costituiscono strutture formali elementari da cui provengono le risorse di molte delle forme più complesse e articolate che conosciamo. Il bambino che è soggetto, secondo Imberty, ad una iperaudizione melodica, dà più importanza alla melodia che all'accompagnamento, la figura prevale sullo sfondo. Le capacità analitiche e sintetiche nell'audizione musicale arriveranno successivamente, perciò è importante in questo capitolo sottolineare quali elementi comuni sottostanno ad ogni esperienza musicale, ovvero, costituiscono il suo strato più elementare e più originario di senso. Da questo punto di vista le dualità sopra accennate sembrano essere proprie del bambino in modo immediato [55] e perciò ci serviranno da guida, come una bussola nel paesaggio sonoro, permettendoci di capire anche come la razionalizzazione operata dalla cultura occidentale sulle sue rappresentazioni sonore sia, talvolta, notevolmente astratta e, in alcuni casi, terribilmente logorroica.
Non è un caso che l'occidente sia l'unica cultura ad avere una grammatica musicale così fortemente strutturata, tanto che le capacità di ricezione delle sfumature sonore, in chi è avviato ad una scuola di musica, necessitano spesso di anni di allenamento per funzionare correttamente. Questa pratica tutta occidentale di iniziazione all'istruzione musicale ha talvolta occultato un sentire musicale originario. I bambini, come vedremo, colgono i suoni appartenenti alla meccanica dello strumento (la frizione dell'arco sulle corde del violino, il rumore delle chiavi o del fiato se è un flauto che suona o del pedale se si tratta di un pianoforte), suoni che un orecchio “colto” non coglie più, perché seleziona altri elementi (melodia, armonia, ritmo) e lascia cadere questi come spuri; per il bambino invece tutto fa parte del prodotto da sentire.

2.2 Il suono/silenzio
Tutte le volte che la genesi del mondo è descritta con sufficiente precisione, un elemento acustico interviene nel momento decisivo dell'azione. Nell'istante in cui un dio manifesta la volontà di dare vita a se stesso o a un altro dio, di far apparire il cielo e la terra oppure l'uomo, egli emette un suono [56] .
Non c'è dubbio che la dualità rumore/silenzio, in particolar modo, interessi l'intera storia della specie umana. Teologi, filosofi, e storici si sono occupati di questo tema riconducendo sempre l'attività umana al suono, senza negare che proprio il suono è tale in relazione al silenzio su cui si staglia. Se il suono è la vita, esso si oppone con forza al silenzio, ma è anche vero che quest'ultimo è la base su cui esso si stratifica.
Il silenzio costituisce uno strumento espressivo fondamentale perché è grazie ad esso e su di esso che il suono prende corpo. Anzi può costituire esso stesso un mezzo elettivo di comunicazione e di espressione. Ascoltando il fischio dei merli Palomar giunge addirittura a chiedersi “e se fosse nella pausa e non nel fischio che i merli si parlano? Parlarsi tacendo o fischiando è sempre possibile; il problema è capirsi” [57] .
Dunque, quel bene prezioso che è il silenzio è essenzialmente l'altra faccia della medaglia costituita dal suono. Non solo nella comunicazione, ma più in generale è un elemento indispensabile nella percezione sensoriale. L'intervallo tra un battito cardiaco ed un'altro non è proprio un silenzio assoluto nel feto ma è una pausa di senso, anzi, è proprio questa pausa che da senso al ritmo [58] , questa è senz'altro una disposizione della Vita.
D'altronde la relazione suono/silenzio si declina in modo diverso in tutti quei suoni che sono altro da sé rispetto al ritmo biologico della vita. A seconda delle condizioni storiche e dei luoghi geografici (ambienti) questa dualità acquista sfumature e caratteristiche diverse nella psiche umana. Abbiamo visto che il bambino possiede già delle capacità innate, che gli permettono di acquisire e trarre giovamento da suoni specifici quali il tono di voce della madre. Ora la nostra analisi ci porta necessariamente ad osservare tutti quegli elementi che, diciamo, stanno sullo sfondo (suoni/rumori di sottofondo) . Tutte queste espressioni acustiche sono di fatto al di fuori del sé del bambino ed hanno la caratteristica di essere per la maggior parte casuali, non-ritmiche.
Con un po' di fantasia possiamo immaginare come poteva essere l'universo sonoro della terra nel periodo precambriano, oltre 600 milioni di anni fa. La terra era in fase di assestamento e la sua superficie era sconvolta dalle esplosioni dei vulcani; dal franare delle rocce; dai rumori delle cascate, dalle onde del mare, dal vento, della pioggia e dei tuoni. Era un mondo di suoni disorganizzati, casuali... [59] .
I suoni ambientali, a causa del loro carattere casuale, non hanno nessuna armonia con l'universo sonoro di senso che sintetizziamo nel ritmo cardiaco originario, e se vi è supposta armonia questa è precaria e contingente. L'uomo ha imitato i suoni e i rumori della natura e della vita, li ha strutturati ed ha composto della musica anche al fine di un godimento estetico oltre che comunicativo, tuttavia egli non è mai stato in grado di strutturare tutti i suoni a suo piacimento, di ordinare tutto dal caos. Il sistema sonoro, nel quale l'uomo è avvolto fin dall'inizio della sua specie, ha sempre seguito - e segue - logiche inumane, è spettato all'uomo nel suo continuo adattamento al suo ambiente trovare un ordine da questo caos. Un ordine sempre parziale e mai risolutivo.
Lo sfondo del nostro pianeta non è mai stato omogeneo, si è evoluto parallelamente all'evolversi della vita e si è pian piano arricchito di nuovi rumori, di nuovi suoni, di nuovi ritmi. È nata una sinfonia della vita che muta continuamente il suo stile, i suoi temi, i suoi ritmi, e riflette la vita dell'uomo: i suoi desideri e le sue speranze, i suoi divertimenti e le sue angosce. Il rumore di fondo della vita è lo specchio del suo grado di evoluzione (o involuzione) [60] .
Persino oggi in cui l'uomo è in grado di registrare e di riprodurre ogni rumore e suono della natura attraverso specifiche apparecchiature (e quindi di controllare e manipolare i rumori a lui sgraditi), egli si trova (e sempre più) a dover fare i conti con lo stress provocato da suoni che, di fatto, sono il frutto delle sue creazioni e delle sue conquiste evolutive. Basti pensare che già Giulio Cesare nel 44 a. c. aveva emanato una (la prima) ordinanza anti-rumore!
Non bisogna dimenticare che il nostro paesaggio sonoro si è profondamente modificato in seguito alla rivoluzione industriale che ha portato ad una maggiore presenza di suoni e rumori artificiali. Oggi il rumore di sottofondo è presente quasi ovunque e modifica inevitabilmente il senso della nostra esperienza del silenzio e, per converso, del suo rapporto, il suono o rumore.
Non è un caso che molti musicisti d'avanguardia contemporanei articolino la loro musica più sui silenzi che sui suoni, forse come afferma J. Cage, nel suo libro intitolato appunto Silenzio, il loro intento è di recuperare un qualcosa che è in via di estinzione.
Tuttavia i suoni ambientali, di adesso come di allora, sono altro da sé rispetto alla vita intesa come vita/non-vita e lo sono sempre stati. Le esperienze che più sono radicate nel sé bio-psichico dell'uomo, come abbiamo detto, sono il ritmo cardiaco e un particolare tono di voce materno (che è anch'esso ritmico), tutto il resto è contingenza. Le isole di ordine che noi chiamiamo musica sono costrutti dell'uomo che, nel suo relazionarsi all'ambiente, ha estrapolato suoni e rumori dalla natura giustificandoli in qualche modo. D'altronde, come sottolinea Robert Wyatt in un'intervista, le chitarre acustiche o elettriche, che dir si voglia, non crescono sugli alberi...
Riprendendo il discorso sulla dualità rumore/silenzio da un'altra angolazione, possiamo aggiungere che essa segue un po'le stesse logiche della dualità figura/sfondo. Quest'ultima, secondo Schafer, è
...il prodotto di una rete di abitudini culturali e percettive, in cui l'esperienza tende a essere organizzata secondo linee prospettiche che comprendano un primo piano, uno sfondo e un lontano orizzonte [61] ...
è un'abitudine che è profondamente radicata nella nostra cultura musicale occidentale, aggiungono Bottero e Padovani, fondata come si sa, sulle regolarità logiche dell'armonia. Spesso nella musica rock è la chitarra sostenuta dalla batteria a fare la bella “figura”, mentre il basso rimane sullo sfondo, questi due primi strumenti, infatti, producono il “rumore virtuoso”, mentre l'ultimo è relegato ad un silenzioso gregariato.
In altre parole suono e silenzio, a seconda del periodo storico-geografico e dello stile musicale, possono essere visti come lo sfondo l'uno dell'altro. Prendiamo due esempi contemporanei. Se sembra scontato che il basso in un brano Hard Rock sia relegato in uno sfondo è perché siamo stati educati al culto della chitarra, per cui, anche quando il basso si sente e “fa bene il suo lavoro” siamo distratti dalla “rumorosa” performance chitarristica. Se sembra assurdo che un musicista d'avanguardia contemporanea basi tutta la sua arte sui silenzi - su note appena accennate -, è perché per noi il silenzio è, diciamo, un bene senza valore.
Il denominatore comune di entrambi gli output sonori è che noi udiamo in base ai condizionati del nostro orecchio culturale, come direbbe G. Porzionato. Infatti, anche se entrambi i generi rappresentano un qualcosa per qualcuno, il rock è tutto intento a difendere il rumore dal silenzio (rumore = vita silenzio = morte), mentre la musica d'avanguardia si concentra nel conservare il silenzio dal pericolo del rumore (rumore = disagio psichico silenzio = pace,sé bios).
Un pubblico, residente in una grande metropoli, difendendosi dalla socioacusia [62] osserverà il rumore con le categorie del silenzio, ovvero, disporrà sullo sfondo il rumore ed esalterà la figura del silenzio, mentre un pubblico desideroso di appropriarsi della città (di viverla) invertirà questo rapporto, cioè, esalterà il rumore contro il silenzio.
Tuttavia, entrambe le dicotomie, se prese da sole, sono incomplete e possono essere fuorvianti nella nostra analisi. La musica, anche se profondamente diversa tra un genere e un altro, come da un paese all'altro, anche costituita da un semplice ritmo o dal solo canto di monosillabi, parla senza intermediari. Se la sentiamo sensorialmente, invece, di ascoltarla, possiamo accedere al suo significato più originario. Il discorso sul bambino è fondamentale proprio per questo, egli può trovare giovamento sia dai silenzi sia dai suoni purché questi fatti sonori stimolino la sua creatività e il suo bisogno di relazionarsi al mondo della vita. La sua sensibilità nei confronti della vita lo dispongano affettivamente vicino a quei suoni che più si riconducono all'imprinting primario che, come abbiamo detto, è costituito dal ritmo e dalla voce materna (in continuità con il sé bios). La dualità suono/silenzio è già una disposizione a monte della vita, si riconduce direttamente al battito del cuore è una disposizione della vita intesa come vita/non-vita. Per il bambino suono e silenzio sono esperienze già radicate nel suo sé bios come alternanza tra una 'toc'e un silenzio. D'altro canto anche la voce della madre gode di un ritmo costituito dal variare del suo tono di voce.

2.2 Forte/piano
Un altro costrutto della relazione tra il sé bio-psichico del bambino e il proprio ambiente da un punto di vista sonoro è l'intensità [63] . Anch'essa, nella sua dualità forte/piano, costituisce uno dei modi originari di percepire e rapportarci a ciò che ci circonda. Anche qui la primaria discriminazione è tra due polarità. Il bambino è in grado di percepire l'intensità sonora di una sorgente, di fare delle differenze tra uno stesso suono in sottofondo (piano) e un suono in primo piano (forte) tuttavia la sua analisi è prettamente orientata in senso binario.
Questo vuol dire che, per lui, sono poco immediati i concetti di gradazione di intensità che sono alla base della grammatica musicale occidentale. È curioso notare che, quando fu elaborata la concezione meccanicistica dell'universo, parallelamente iniziarono a prendere corpo tutti i sistemi di misurazione delle durate, delle altezze e delle intensità. Non bisogna dimenticare (o dare per scontato) che le altezze dei suoni, che sono in relazione al numero delle vibrazioni prodotte da un corpo, sono praticamente infinite. È solo nella nostra cultura che è prevalso il bisogno di ordinare questa grande varietà. Le altezze infatti sono state divise in toni e ogni tono in nove parti (comma). Tuttavia poiché con questa suddivisione la differenza di intonazione fra due semitoni creava difficoltà pratiche, si giunse ad un compromesso formale. L'ottava (da do di prima ottava al do di seconda ottava) venne suddivisa in dodici semitoni uguali, identificando così il semitono cromatico con quello diatonico (do diesis = re bemolle). Questa suddivisione artificiosa, nominata temperamento equabile, è il risultato a cui si giunse nel XVII secolo, con gli strumenti a tastiera quali il pianoforte che rese possibile servirsi dello stesso tasto per il diesis e il bemolle [64] .
Si può già capire tutta la controversa questione, che ha coinvolto decine di antropologi ed etnomusicologi, nella loro difficoltà di relazionarsi alle musiche non contaminate dalla razionalizzazione occidentale. Sachs infatti è chiaro su questo punto.
Nel descrivere la musica non occidentale, sia orientale che primitiva, occorre astenersi rigorosamente dall'impiego scorretto di concetti non pertinenti, derivati dalla musica occidentale. La terminologia che si impara nelle scuole di musica si riferisce infatti a una musica dotata di struttura armonica, e qualora fosse inopportunamente applicata alla descrizione di una musica non armonica e non occidentale, potrebbe condurre a distorsioni ed errori. È del tutto ingiustificato quello di chi etichetta le melodie non occidentali con termini come “maggiore” o “minore”, a seconda che la nota da lui ritenuta la terza sia a una distanza maggiore o minore dalla presunta “tonica”... ... I profani poi, hanno l'abitudine ancor più deleteria di quella di definire le melodie maggiori o minori, l'abitudine, cioè, di attribuire alle stesse melodie sentimenti prefabbricati, secondo la credenza occidentale, del tutto infondata, che maggiore debba significare gioia e minore tristezza. Non c'è da meravigliarsi se di fronte a simili abusi di Affektenlehre, di pseudoestetica e di valutazione della musica, si ha l'impressione che più di nove decimi dell'umanità siano affetti da una malinconia profonda [65] .
Senza addentrarci maggiormente nelle questioni etnomusicologiche, possiamo facilmente intuire quanto specifico sia il nostro linguaggio musicale e quanto deleterio possa essere l'approccio ad altre culture con i nostri metri di giudizio. Le società occidentali, a causa del loro carattere razionale, hanno progressivamente imbrigliato la musica in strutture armoniche, illudendosi che questo processo portasse ad una forma melodica sempre più perfetta in assoluto, invece, come sottolineano Bottero e Padovani, hanno “semplicemente” spostato l'originaria dualità forte/piano rendendola dinamica, ordinando, cioè, l'accento ritmico nelle battute con un'informe distribuzione sugli accenti e le altezze.
Nel sé psichico del bambino queste sfumature non sono presenti. Egli infatti non registra il tono della voce della madre in una scaletta misurata per cui, ad esempio, c'è il tono alto, quello medio-alto, quello medio ecc., come sappiamo, la traccia mentale avviene in base agli affetti vitali non alla matematica. In sostanza è la bonifica operata dall'ambiente - la famiglia, la scuola di musica - che metterà il neonato in condizione di ricevere l'imprinting di questo specifico modo (occidentale) di organizzare l'output musicale.
Nella struttura percettiva del bambino, la distinzione piano/forte, semplice e binaria arriva prima e solo successivamente si acquisiscono le varie gradazioni di intensità.

2.3 Il timbro
Un altro costrutto fondamentale nella percezione del bambino e nella sua ricerca creativa è il timbro. Esso rappresenta quella qualità che ci permette di distinguere la fonte del suono prodotto, il ché ha a che fare con la forma e la materia della fonte sonora. Acusticamente fa riferimento al fenomeno degli armonici:
La frequenza caratteristica di una nota è soltanto quella fondamentale di una serie di altre note che sono simultaneamente presenti sulla nota base: queste note sono chiamate armonici (o suoni parziali o ipertoni). La ragione per cui gli armonici non sono distintamente udibili, è che la loro intensità è minore di quella della nota fondamentale. Ma essi sono importanti perché determinano il timbro di una nota e al tempo stesso danno chiarezza e smalto al suono. Èciò che ci permette di fare distinzione fra il timbro, ad esempio, di un oboe e di un coro è la diversa intensità dei vari armonici presenti sulle note fondamentali che essi producono [66] .
Il timbro di un suono è il risultato di una serie di eventi molto complessa osserva G. Porzionato: gli innumerevoli oggetti materiali, naturali e artificiali, producono, una volta toccati o percossi, infinite varianti sonore. Se noi suoniamo un do centrale in un pianoforte otterremo la nota fondamentale (il do) a cui si sommeranno una serie di altri suoni in un certo rapporto con la nostra nota. Se aggiungiamo a questo fatto le caratteristiche dello strumento che suona; le impurità e i rumori che sono sempre presenti nei suoni strumentali (e vocali); infine il tipo di stimolo che produce il suono: dito (arpa), martelletto (pianoforte), archetto (violino), possiamo notare come il timbro sia un elemento complesso del fatto sonoro.
Tuttavia, nella nostra analisi, il timbro ha a che fare con il toccare, un gesto fondamentale per il bambino nelle sue prime esplorazioni. Le sensazioni tattili costituiscono uno dei primi modi attraverso cui, noi, in quanto sé bio-psichico, ci rapportiamo al mondo. Con la mano che tocca si fa l'esperienza degli oggetti, delle cose, nella loro innumerevole varietà e molteplicità.
Toccando gli oggetti, percotendoli, gettandoli, gettandoli a terra, il bambino scopre i loro suoni: sordi, cupi, brillanti, aspri ecc. Ciò che ne viene fuori è il prodotto di un incontro tra l'oggetto, fatto di un certo materiale (pietra, legno, metallo ecc.), e il suo specifico modo di utilizzarlo, di percuoterlo, accarezzarlo o sfiorarlo.
Sappiamo da Stern che il bambino possiede una conoscenza innata, un Sapere che gli permette di operare un trasferimento transmodale, ossia di riconoscere una corrispondenza, in questo caso tra la percezione tattile e quella uditiva, tra l'oggetto mosso in un qualche modo e il timbro da esso scaturito. Tuttavia egli sembra esperire il mondo come unità percettuale. In altre parole, tutto ciò significa che il bambino si relaziona naturalmente al mondo dei timbri che si legano indissolubilmente agli oggetti, anzi visto che egli è molto interessato ai diversi modi di suonare i materiali a sua disposizione registrerà probabilmente nella sua mente quelli che lo hanno maggiormente colpito [67] .

2.4 L'acuto/grave
Anche la discriminazione delle altezze, da cui si è sviluppato l'elemento melodico della musica, è un aspetto importante della relazione tra corpo e mondo. Anche in questo caso la segmentazione parcellizzata delle note degli intervalli, frutto di una lunga ed elaborata evoluzione culturale, è preceduta nel bambino dalla distinzione acuto/grave, dove l'acuto richiama l'alto (il suono acuto si definisce anche alto), cioè una posizione elevata dello spazio, mentre il grave richiama il basso. Le note acute, infatti, riprodotte con la voce, il nostro primo strumento, risuonano di più in testa, mentre quelle gravi nel petto e nello stomaco. La presa di coscienza di questo fenomeno è il primo passo verso una consapevolezza della propria voce e del proprio corpo nonché dei suoi rapporti sensoriali con il mondo esterno. I fisici ricordano come le altezze dei suoni dipendano dal numero di vibrazioni che un corpo che vibra produce in un determinato tempo. Quanto maggiore è il numero delle vibrazioni, tanto più il suono è acuto. Nella nostra analisi tuttavia non interessa il suono come fatto oggettivo, ma piuttosto come fenomeno, cioè come un elemento della relazione tra il soggetto - sé bio-psichico - e il proprio ambiente. Nella dualità acuto/grave è interessante notare come questa venga immediatamente intuita nel bambino tanto da emergere nelle sue interpretazioni motorie e nel movimento che accompagna la musica. Sappiamo inoltre, da Bottero e Padovani, che il bambino non percepisce le singole note quanto gli intervalli [68] che le separano, ovvero, le loro relazioni.
Si potrebbe addirittura dire che a “rigor di termini, nessuna melodia ha toni o note: in quanto forma di movimento musicale, essa ha una serie di intervalli (o anche di salti), laddove le note sono semplicemente delle fermate, o dei punti terminali [69] .
Un intervallo interessante è quello di terza minore discendente che ha dominato sia in Europa sia nell'Africa nera e, nel caso italiano, connota in modo quasi esclusivo le conte e le filastrocche infantili. Con esso il bambino - secondo Bottero e Padovani - ha una familiarità tale da permettergli di riconoscerlo e di riprodurlo senza alcuna difficoltà e da qui emerge la possibilità per lui di giungere presto a discriminare, in modo preciso, altezze dei suoni in filastrocche e canzoncine già apprese in modo imitativo.
In sostanza la percezione delle altezze dei suoni è soprattutto percezione di rapporti (intervalli). Questa percezione è tanto più immediata, quanto più è presente nell'esperienza musicale del bambino (ad esempio la terza minore) o quanto più risponde a determinate regolarità percettive (ad esempio l'ottava) mentre per lui l'intervallo più piccolo della nostra scala costruita con sistema temperato, il semitono, a causa della vicinanza dei due suoni, nella nostra cultura musicale, presenta una certa difficoltà di discriminazione percettiva.
Tuttavia questa analisi merita una precisazione che richiama necessariamente in gioco le categorie di consonanza/dissonanza. Gli intervalli consonanti sono tutti quelli che, in un determinato periodo storico, sono stati considerati come gradevoli, mentre quelli dissonanti, al contrario, quelli ritenuti sgradevoli o addirittura aberranti. Se il bambino possiede una famigliarità maggiore con un intervallo di terza minore, non significa che, c'è una consonanza innata legata a questo intervallo. G. Porzionato ci tiene a precisare che lungo tutta la storia della musica occidentale queste categorie percettive sono radicalmente cambiate nel giro di pochi secoli. Lo psicobiologo riscontra che:
...nella teoria musicale occidentale si sono inizialmente considerati consonanti solo gli accordi di ottava, quinta e quarta (do-do, do-sol, do-fa). I teorici medioevali si resero sempre maggiormente conto che la consonanza era più un problema di percezione soggettiva che di rapporti matematici fra suoni. Fatto sta che all'inizio del trecento un teorico inglese, certo Walter Odington, definì la terza maggiore come consonante (Hughes, 1954, p. 390). La terza e la sesta vennero però ritenute consonanze imperfette, fino a quando Gioseffo Zarlino, alla metà del cinquecento, le elevò al rango di consonanze perfette... Con lo sviluppo del cromatismo prima e dell'atonalismo poi, le categorie hanno subito la stessa sorte dei paletti di confine di molti Stati [70] .
La consonanza/dissonanza degli intervalli dipende quindi dall'imprinting del nostro orecchio culturale che, come abbiamo detto, è il prodotto dell'interazione fra l'individuo e le stimolazioni acustiche specifiche di un determinato ambiente fisico e socio-culturale.
Ciò che magari è consonante per il bambino, non lo è per i genitori o per il maestro di musica che hanno appreso dalla società ciò che è gradevole in senso musicale da ciò che invece è rumore fastidioso o irritante. Per quel che concerne la musica giovanile questo dato di fatto è ancor più lampante, mi trovo solidale con Attali, che giusto a proposito, ha colto in pieno la relatività della categoria sopraccitata forse più vera oggi che venti anni fa.
Bisogna imparare a giudicare la società in base ai rumori, alla sua arte ed alla sua festa, piuttosto che in base alle statistiche. Ascoltando i rumori si potrà capire meglio dove ci trascina la follia degli uomini e delle cifre, e quali speranze sono ancora possibili [71]

2.5 Il battere/levare
Il ritmo, come sottolineano anche Bottero e Padovani, ‘è quella dimensione di fondo dell'esperienza che caratterizza, come presenza dell'alternanza, come relazione, gli strati più elementari di senso su cui si fonda il linguaggio musicale [72]’ .
Il termine ritmo, più comunemente e in senso specifico, viene associato a uno solo degli elementi della musica, grazie al quale, è possibile riconoscere una successione di movimenti che si alternano secondo accenti forti e deboli. Anche in questo caso, non c'è prima di tutto il tempo che, poi grazie al ritmo, articolato secondo una successione regolare, viene misurato, ma è viceversa l'originario fenomeno dell'alternanza battere/levare a strutturare il tempo come tempo misurato e spazializzato. Lo dimostra il naturale comportamento del bambino, per il quale la percezione e la riproduzione di ritmi anche complessi non costituiscono un particolare problema, come invece accade quando gli si impone la successione forzata degli accenti distribuiti in misure e battute. Nella tradizione occidentale l'esigenza dell'ordine, della misura, ha comunque prevalso, come categoria espressiva, condizionando inevitabilmente la didattica. Considerando il tempo come una successione ordinata di istanti, come qualcosa di oggettivo e spaziale, una categoria estetica è stata resa universale alle spese dell'esperienza originaria del ritmo, su cui si struttura ogni successione ordinata. Ben lungi dall'essere abbandonata, in questo secolo, la questione dell'ordine è rimasta centrale anche nella musica contemporanea, la quale, distrutte le geometrie della musica tonale fondate sulle regole dell'armonia classica, non ha fatto che riproporre una musica ispirata a canoni matematici ancor più esasperati. D'altronde la musica fatta a tavolino, prima che con il corpo, ha sempre affascinato l'occidente fin dai pitagorici e, contro questa tradizione, definita apollinea, ha polemizzato Nietzsche, rivendicando la centralità dell'elemento corporeo, dionisiaco, della musica nella mimica della danza, che muove ritmicamente tutte le membra. C'è, secondo il filosofo, il simbolismo del corpo che rivela quel mondo dionisiaco, che la coscienza apollinea, nostalgica delle architetture ordinate e delle perfette regolarità astratte, non poteva che rifuggire [73] . Al di là della polemica nietscheana, la questione relativa ai rapporti fra l'aspetto corporale e mentale della musica si presenta come ben più complessa. In realtà non c'è da una parte la musica praticata e dall'altra la musica solo pensata, astratta. In occidente l'astrazione, l'esasperazione del codice è stata una scelta stilistica che, ha finito per condizionare la musica praticata, così come gli stilemi, appartenenti alle musiche etniche e popolari, figli di culture prevalentemente orali, hanno spesso ispirato e alimentato la musica colta. Gli esempi in proposito si sprecano. Oggi gran parte della musica praticata, anche non classicheggiante, è scritta secondo precise regole armoniche [74] . Nello stesso tempo, è noto come molti compositori della tradizione colta, da Stravinskij a Bartok, da Musorgskij a Smetana abbiano utilizzato forme e stili delle più diverse tradizioni popolari. Questa contaminazione di stili e forme della tradizione popolare con quella colta e viceversa, da un luogo all'altro, è tipica della musica più che di altre arti. Grazie alle sue radici corporeo-emotive, pressoché universali nella loro elementarità, essa si è potuta trasmettere tra i popoli e le sue culture con molta più facilità della tradizione letteraria o delle stesse arti visive. Questa grande mobilità verticale e orizzontale è figlia della specificità della musica, del suo essere linguaggio “muto”, più vicino alla percezione naturale e, come tale, in grado di aprire finestre di dialogo tra le culture anche indipendentemente dalle differenze religiose, letterarie, e culturali in genere, che spesso le separano. Inutile dire che questa disponibilità alla contaminazione è uno “starter” di socialità di apertura verso l'altro e il diverso. La musica, più delle lingue, non conosce confini, è il primo e più elementare terreno di dialogo tra diversi e, come tale, può essere vista come il collante tra le due civiltà - quella nera e quella bianca - che hanno dato il là alla rivoluzione del rock. Purtroppo di tale universalità della musica sono poco consapevoli i grandi poteri economici che, sempre più globalizzanti, hanno visto nell'universalismo del linguaggio musicale una grande occasione di profitti: un compact disc può essere venduto, così com'è, in tutto il mondo, mentre un libro deve necessariamente passare attraverso le traduzioni. Con la quasi totale anglicizzazione della musica giovanile è stato superato l'ultimo ostacolo linguistico per un mercato totale della musica.
Ritorniamo però alla questione del ritmo nella musica. Si diceva sopra che nella tradizione occidentale figlia della scrittura, ha prevalso l'esigenza di ordinare il ritmo prima in durate e poi in misure o battute. Ciò limitò la possibilità di uso del ritmo come strumento espressivo a favore di altri elementi come l'armonia e la dinamica, considerati più consoni alle scelte e ai gusti di una civiltà che, dell'ordine e del numero aveva fatto una scelta di priorità. È nato così il sistema moderno di notazione, con cui vengono indicate in modo sempre più preciso le altezze e le durate dei suoni. Delle altezze si è già detto prima. Per indicare le durate nella tradizione occidentale è stata utilizzata una scala di valori che riconducono alle potenze di due: la semibreve, unità di misura, è divisibile in due minime, quattro semiminime, otto crome, sedici semicrome, trentadue biscrome, sessantaquattro semibiscrome. Nello stesso modo sono state classificate le durate delle pause o dei silenzi. Il ritmo, poi, nella sua suddivisione secondo accenti forti e deboli, è stato distribuito in misure o battute a suddivisione binaria o ternaria. Ogni battuta è stata separata da un'altra mediante una linea verticale (stanghetta). Ci sono misure o battute a due tempi (2/2, 2/4, 2/8) a tre tempi (3/2, 3/4, 3/8) a quattro tempi (4/2, 4/4, 4/8). Tutte le misure che non rientrano in questa classificazione (le misure composte come 6/4, 9/4, 12/4, rientrano ancora nella regolarità) sono definite irregolari (ad esempio 5/4, 7/4, 7/8). Era naturale che in questa grande regolarità con cui i ritmi furono ordinati si presentasse il rischio di produrre battiti troppo uniformi anche per l'orecchio occidentale. Si tentò di ovviare a questa difficoltà o con la sincope e il contrattempo. Tutte queste architetture matematiche costituiscono le premesse dei modi di divisione da cui si sviluppò il cosiddetto solfeggio. Inizialmente il solfeggio si sviluppò come canto di una melodia utilizzando i nomi delle note, che nei Paesi latini, a differenza di quelli anglosassoni e della Germania, continuano sempre a essere indicate come do-re-mi-fa-sol-la-si. Il solfeggio parlato (scomposizione dei movimenti di ogni battuta con la mano) prese piede nell'Ottocento come esercizio preparatorio al solfeggio cantato. Tale esercizio, attraverso le scuole di musica e i conservatori, fu poi introdotto nella scuola non appena si giunse a introdurre nei programmi l'insegnamento di elementi di musica e canto.
In buona sostanza un fatto corporeo (e originario) diviene una operazione astratta, aritmetica. L'interiorizzazione corporea dell'elemento ritmico si fonda sull'originaria alternanza degli accenti e come tale non è una ‘necessità di una pratica di iniziazione, come tale, difficile e selettiva, per poter accedere a saperi simbolici, quelli cui si dedicano alcuni ceti al fine di mettere in evidenza la loro diversità rispetto alla massa [75]’ .
Il ritmo del battere e levare è dentro ogni singolo specifico individuo, non è una categoria astratta da apprendere dall'esterno. Per questo il ritmo va sentito e non ascoltato, è un fatto corporeo e non mentale. Attiva meccanismi motori naturali appunto perché questi sono un retaggio arcaico di frammenti di memoria filogenetica. Se tutto questo sembra relativo o privo di significato è perché il nostro orecchio culturale (parte integrante della mente) ha ricevuto un imprinting tale da non permettere più un accesso immediato al sé-bios.
Il ritmo esiste dentro di noi come fatto inalienabile, e perciò, come concorda Sachs, ha un'origine extramusicale che non può essere altrimenti. Il ritmo non è una qualità intrinseca della musica, né della poesia, ma soltanto nel movimento del corpo, continua l'antropologo citando il sociologo ed economista Karl Bucher.
Tuttavia il ritmo (come d'altronde la musica) non è sempre stato “lì pronto per essere suonato” esso nasce dall'uomo come esigenza psicofisica che si sviluppa lentamente. Dal punto di vista fisiologico consiste nell'impulso a rendere uguali e regolari movimenti quali camminare, danzare, correre, mentre dal punto di vista psicologico consiste nella spontaneità e nello slancio di quest'atto. Secondo il Nostro questo spiegherebbe l'origine del bisogno, che spesso avvertiamo in modo irresistibile di conferire una stessa uniformità ad ogni serie di atti e movimenti. Infatti, anche nelle tribù più primitive, l'antropologo notava la tendenza ad unità regolari di tempo anche se non nel senso di un ticchettio di un metronomo. Comunque dal muto movimento del corpo, al corpo come fondamento della musica il passo fu breve:
‘I muscoli non accompagnano più silenziosamente i movimenti, ma ora sono usati per produrre un rumore, e successivamente, per accrescere mediante il rumore l'uniformità e l'efficacia della melodia [76]’ . È proprio da questa prassi che l'umanità è passata a un movimento corporeo sonoro e udibile, che fosse il percuotere le natiche il torace o i fianchi, battere il piede in terra o battere le mani attività, quest'ultime due, ancora ben presenti nella nostra società. Ed inoltre a un livello superiore ‘la percussione degli arti o del corpo si presta a prolungamenti e a strumenti sostitutivi naturali o artificiali che intensificano il risultato. Le innumerevoli nacchere, e raganelle, di batacchi e tavolette, di bastoni per battere il tempo e di sonagli ricavati dalle zucche, costituiscono appunto dei prolungamenti delle mani, dei piedi, o del tronco [77]’ .
Riprendendo il discorso iniziato al capitolo 1.1 possiamo concludere affermando che nelle comunità primitive:
1. Il ritmo scaturisce dall'esperienza di un'alternanza compiuta dalla Vita intesa come Vita/non-vita.
2. La mente in continuità con il corpo si adatterà naturalmente al ritmo e lo disporrà a fondamento della musica in quanto rappresentazione altamente spontanea della Vita.
3. La comunità (tema del prossimo capitolo), intesa come sistema emergente di relazione tra menti, varierà e selezionerà la forma e la durata del ritmo nonché gli strumenti che meglio lo amplificano.

2.6 Parola suono, movimento
Sulla base delle riflessioni di D. Stern e Mereleau-Ponty, sopra riportate, è emerso che il bambino percepisce il mondo come unità percettuale e questa è la sua percezione naturale come essere umano. Il corpo quindi è un sistema sinestesico
...è l'immagine coagulata dell'esistenza. Si può dire di vedere un suono o di ascoltare un colore perché ogni sensazione fa vibrare tutto l'essere sensoriale. In questo contesto il movimento non inteso come movimento oggettivo nello spazio, ma come progetto di movimento, come propensione del corpo verso il mondo e le cose, costituisce il fondamento dell'unità sensoriale... ... il corpo è unità antepredicativa in cui s'intrecciano esperienza visiva, uditiva, motoria e linguistica [78] .
La multisensorialità si fonda sulla trasversalità di alcune categorie percettive, come appunto il ritmo. L'elemento ritmico è presente nel suono della parola, nel movimento corporeo, nelle forme visive e architettoniche. È un'esperienza originaria e multisensoriale, la parola e il movimento sono coordinati secondo un certo ritmo e non è un caso che tra le più antiche forme espressive ci sia la danza in cui il ritmo e il movimento del corpo si fondono in modo indissolubile. Naturalmente il ritmo della musica e della danza sono qualcosa di più che il riflesso di quel ritmo naturale che, sfruttando la ritmicità muscolare, ha alimentato le tecniche del mondo umanizzato (il ritmo del lavoro manuale). Il ritmo della parola (come del resto delle arti) apre lo spazio al simbolico, cioè, riguarda il mondo delle idee sulle cose e non l'ottimizzazione dei tempi (un'evidente bonifica del sociale moderno).
Nella parola, infatti non c'è solo la componente del significato ma anche quella del senso, puramente sonora, a cui il bambino, nella sua intenzionalità originaria, è molto attento [79].